Православный писатель об искусстве
(на материале прозы И.С. Шмелева 20-40-х годов)

И.С. Шмелев не раз писал об искусстве, о людях талантливых, творческих. Высоко ценя художественное творчество, писатель не переоценивал его возможностей, умел предостеречь от такого преувеличения, видя опасности, которые особенно явными стали в начале ХХ века. Смысл шмелевского предостережения близок к мысли В.Н. Лосского, высказанной по поводу искусства, выступающего как ценность только культурная, не связанная с культом: “Это молитва, не доходящая никуда, потому что она не обращена к Богу. Порождаемая искусством красота замыкается сама в себе и своей магией приковывает к себе человека”1.

Проблемы, связанные с искусством, поднимаются в шмелевской прозе часто не в качестве центральных, но оказываются необходимыми для выяснения жизненной позиции персонажа и авторской концепции мира и человека. При этом на первый план при чтении обычно выступает восприятие одного из многочисленных рассказчиков, характерных для писательской манеры Шмелева, позиция их может не совпадать с авторской.

В рассказе “На пеньках” (одном из самых ранних в зарубежном творчестве писателя, созданном в 1924 году) рассказчик носит имя Феогност (Феогност Александрович Мельшаев). Феогност – “Богом знаемый”. Шмелевский герой с таким именем находится еще на пути к осознанию истинного смысла того, что с ним происходит. Мешает ему в этом осознании принадлежность к культуре рационалистического типа, многолетняя упоенность своим значением, местом в культуре, что он с болью только начинает преодолевать. Суждения об искусстве в рассказе “На пеньках” исходят от профессионала высочайшего уровня – искусствоведа, знатока истории философии, профессора, члена двух европейских академий. Но высказываются эти суждения не перед почтительно внимающей аудиторией – в лекции или докладе. Рассказчик, по его выражению, “вытряхивается” перед случайным слушателем-соотечественником, но мог бы говорить, обращаясь просто к птицам океанского прибрежья, где он почти выкрикивает наболевшее, то, о чем не может молчать. Поэтому высказывания его часто отрывисты, предельно кратки: “Творчество!.. Исход из идеала. Люблю и выражаю. Любить забыли, выразить бессильны, идеал меркнет. Воплощать – нечего. Нечего в музеи. Составить описи – и запечатать. Занавес давай!” (2, 255)2.

Горький вывод рожден и трагическими событиями в России, и – в большей степени – впечатлением, произведенным на профессора Мельшаева послевоенной Европой, куда он так стремился из российского разорения. Но только в музеях он встретил то, что ожидал. Не видя светлых лиц и чистых линий в парижской толпе, он пришел в музеи, – “в прошлое”. Прошлое свое и прошлое человечества. Вот его слова об этом посещении: “И встретил дивных. Их тени я обменивал на хлеб, на дырки в сети” (имеется в виду поиск средств на отъезд за границу. – Т.М.). “Встретил живых, взирающих очами своих творцов. В тысячелетиях, вечные, они смотрели” (2, 253). Значение слова “живые” по отношению к произведениям искусства не ограничивается представлением о подлинниках (в отличие от тех копий и репродукций, продажа которых дала средства на отъезд). Не может быть это слово заменено и выражением “как живые”.

Долгий, сбивчивый монолог “бывшего человека” (так называет себя профессор Мельшаев), включает и сон его, приснившийся еще на родине. В этом сне было солнце, были снега и синь моря, “купы лавровых рощ”. “И всюду” – то, с чем связана жизнь историка искусств, – “дивные мраморы и бронзы, камни священные, музыка вечных линий”. Во сне явилось не только известное, но и “непостижимое, возможное, но не созданное еще, которое не будет создано… Песни неспетые, образы непокорные, неуловимые для резца, для глаза. Созданное доселе, в сравнении с ними, – мрак! Живые они были, из тонкого камня-света, не рожденные никогда, уже минувшие” (2, 248).

Словом “красота” не определить того, что открылось во сне, это “святое!”, как шепчет внутренний голос Феогноста Александровича. И тот же голос шепчет, “что все это – в полях посмертных” (2, 248). В здешнем мире такого нет.

Автора и рассказчика объединяет трагический опыт последних лет, но представления их о мире во многом различны. Автор знает и видит больше, чем рассказчик. Слова “живые”, “живое” – программные для И.С.Шмелева, что и подчеркивается использованием разрядки при их передаче. Слова эти и появляются в том случае, когда слово “красота” кажется писателю грубым. Особенно определенно это высказано в итоговом романе “Пути небесные”. Но путь к итогу шел через 20-е годы, когда осмысление российской трагедии вело к произведениям о душевно-духовном потенциале России и русского народа. В рассказе “Куликово поле” (дата создания которого определена как 1939-1947 годы) представления о “прошлом” и о “живом” выступают в неразрывной связи. Прошлого нет, все с нами, все живо, потому что “живем ли, или умираем, всегда Господни” (Рим. 14, 8). Мысль о том, что прошлого нет, а все “есть” писатель доверил высказать девушке, пишущей иконы.

Если представление о “живом” не только для автора, но и для рассказчика – профессора Мельшаева – неотрывно от святого, то закономерен вопрос о том, что соотнесено в его восприятии со смертью. Неоднократно встречается в долгом монологе выражение “заумное место”. Целый ряд таких мест указывает человек, побывавший в разных странах. Это и “суровая римская Кампанья” (2, 219), и раскопки умерших царств. Но всегда приметой их является пустота. Пустота для Феогноста Александровича – признак мертвенности. “Заумное” место, как бы в полях посмертных” (2, 219) стало свидетелем отчаяния и внутреннего взрыва, подтолкнувшего к активным действиям, там, на родине. Именно “заумность” подтолкнула к поискам в себе человека, казалось бы, уже утраченного. Слово “человек” имеет в этом случае определение “античный”, веривший в “истину, добро и красоту” (2, 242), что чрезвычайно характерно для рационалиста и прогрессиста, еще в молодости вдохновившегося идеей человекобожия.

Слово “пустота”, набранное разрядкой как особо значимое, ключевое, напрямую соотнесено рассказчиком с заумью футуристов. К футуристу, на чье произведение становится похожим существование в изуродованной России, прилагается эпитет “оголтелый”. Знаком, указывающим на футуризм, выступает неоднократно упоминаемая цитата из А.Е.Крученых (в передаче И.С.Шмелева): “дыр-бул-щил”. Все состояние России после революции определяется как “жуть” и “дыр-бул-щил”. Солнце поднимается – “тоже соучаствующее и растленное (2, 226), за лесами, в которых жуть – страшное: “Стоит где-то страшный, – неведомый и родной, – во всю страну покойник” (2, 226).

Такие особенности восприятия футуризма не могут быть сегодня названы чисто шмелевскими. В основе футуристического искусства (в трактовке современного обобщающего труда) лежит “ощущение “изжитости жизни”, неизбежности крушений, катастроф, исторических сдвигов и исчерпанности всех старых форм искусства”3, что рождает бунт против самой реальности.

В словоупотреблении профессора Мельшаева “заумное” ассоциируется со смертью и пустотой. Но тут же употребляется выражение “поля посмертные”. А ведь во сне “поля посмертные” пустыми не были, не мертвое, но живое дано было увидеть там человеку по имени Феогност. Но он не понял многого в этом сне, отсюда и родилась горечь утраты, пронзившая спящего. Не понял до конца раб Божий Феогност и глубокого смысла византийского триптиха, который истинным чудом пришел в его руки в ту пору, когда он только еще вставал на ложный путь. На левом створе триптиха взору представали волхвы, устремившиеся за ведущей звездой, главный створ – “Снятие со креста” имел изображение волхвов с лицами, выражающими скорбь и ужас, на правом створе – воскресение мертвых, здесь в лицах волхвов сияла радость вечной жизни. Искусствовед с мировым именем ограничивает в своем истолковании идею триптиха исканиями человеческого духа, не видя того, что здесь древним художником выражена мысль о спасении рода человеческого, освобождении от греха и смерти. И образы, явившиеся во сне, образы произведений, которые хотели, но не смогли создать художники этого мира, были живыми. Мир был создан для жизни, не было в нем смерти, она – результат грехопадения.

Молодой профессор Мельшаев и пришедший к нему, явившийся ему, триптих принимает греховно, не желая до конца осознать греховность совершаемого. Он стремится стать владельцем этого чуда. Именно слово “владелец” он слышит и в Париже по отношению в себе, утратившему сокровище. Характерно, что он не помнит, как эту ценность украли. Здесь уместно сказать, что для русской православной культуры-веры, как характеризует ее в некоторых важнейших чертах А.М. Панченко, основным является представление о том, что не человек владеет книгой, а книга “владеет” человеком4. Она выступает в качестве ценности, владеть которой нельзя. Эта особенность сохранилась до наших дней: русские крестьяне, имеющие на руках старинные рукописи или старопечатные книги, считают себя их хранителями, а не владельцами. Книгу легко отдают, если не читают.

Неспособность осознать свой грех, неготовность к покаянию – причина того, что медленно и тяжко идет герой Шмелева к истинному пути.

Смерти и греху противостоят жизнь и чистота в романе И.С. Шмелева “История любовная” (1927 г.). Первое, что встречает юного героя романа – Тоню – вернувшегося “оттуда, где был в н е жизни” (6, 220), не просто вернувшегося, но возращенного, – молитвой, чудом, – это “радость живого света” (6, 220). “Новое”, “живое” – слова, неоднократно повторенные, выделенные, так как они не просто передают ощущения выздоравливающего юноши, но являются и здесь программными. Смысл болезни, опалившей тело, объясняет, ссылаясь на Иоанна Златоуста, простой человек, кучер Степан, собирающийся в монастырь. Слова эти: “Опалитесь и обновитесь” (6, 232).

Противопоставление греха и чистоты в романе отмечалось не раз. Грех в откровенно грубом и страшном обличии быка (И.А. Ильин называет образ быка символическим: “живой символ безудержного инстинкта”5) вызывает у юного гимназиста отталкивание.

Но греховное подстерегает и в иной форме. Смутные весенние настроения – волнующие и тревожные – получают в мечтах мальчика-гимназиста вполне определенные очертания благодаря литературным впечатлениям: прочитана повесть И.С. Тургенева “Первая любовь”. “Лучезарная Зинаида” (6, 17) будит воображение. Упоение возможностями словесного выражения чувств, внезапно открытое в самом себе, уводит юношу дальше, чем он мог предположить. Под впечатлением литературных образов реальное начинает казаться бедным и грубым. Приключенческие романы подсказывают все новые драматические сцены. Живя между явью и фантазией, Тоничка сам не замечает, как все чаще и легче говорит неправду: то придумывая, то уже обманывая.

Очищение огнем болезни выводит шмелевского героя из мира страстей, все более конкретизирующихся. Источник их – фантазия, взявшая в плен юного гимназиста. И все же то, что преподобный Никодим Святогорец назвал “воображательным мечтанием”6, ведущим к страстям, осталось неосознанным героем в качестве серьезной опасности. Автор вновь сказал больше, чем увидел герой.

В романе “Няня из Москвы” (1933 г.) предстает художественная интеллигенция, увиденная глазами простой, но мудрой женщины, которая всеми силами души стремится удержать от беды, от греха свою воспитанницу, имеющую несомненные актерские способности, но более всего увлеченную неотразимостью своей внешности, своего взгляда. Здесь идея человекобожия предельно снижена, лишена всякого ореола поэтичности, предстает в неприкрашенном виде, в эпигонских попытках обыкновенного житейского самоутверждения. Сущность же ее, изначально греховная, по-прежнему опасная, сохраняется. Пугают няню молодые актеры, восклицающие на репетициях: “Мы боги!” (3, 46). Нянюшку Дарью Степановну богословом никак не назовешь, но размышления ее о художественной интеллигенции, повторяющей, как молитву: “Искуста-искусна, искусна-искуста” (3, 46) (в передаче няни), – удивительно похожи на приведенное ранее суждение В.Н. Лосского.

Характерно, что успехи русской эмигрантки (няниной воспитанницы) в немом кино нигде не сопровождаются словом “искусство”. Это способ выжить и утвердиться в жесткой действительности Западной Европы и Америки.

Но есть в шмелевской прозе женские образы, чьи сценические успехи в тех же условиях показаны автором иначе. Это образы русских певиц, в чьих песнях звучит такая душевная наполненность, что они не оставляют никого равнодушным.

Рассказ “Марево” (1926 г.), незаконченный роман “Иностранец” (1938 г.) свидетельствуют о том, что в искусстве Шмелевым принимается не только высокая духовность, в нем нет программного противопоставления духовного и душевного. Если в “истории любовной” показана опасность ухода от духовного в душевно-телесное через воображение, фантазию, то в “Иностранце” предстает радость встречи с душевным, возводящим к духовному, встречи, происшедшей среди житейского мрака (о сохранении, возрождении, пополнении душевно-духовного потенциала русского народа Шмелев писал и в рассказе “Куликово поле”). Область душевного, связанная не с грубо телесным, а с родным, русским – в рассказах Шмелева предстает ступенью, дающей возможность восхождения к духовному, неразрывно с ним связанная. Душевная наполненность русской песни и русских певиц противостоит душевной пустоте, бедности, которая почти не замечается большинством преуспевающих европейцев. Но есть и такие, кто способен оценить не только красоту голоса и просто женскую красоту Паши Разгуляевой, ставшей Линой ди Келетти и Ирины Хатунцевой, выступающей под сценическим именем Тани Снежко. С эстрады кабаре странноватый иностранец из Торонто услышал песню на непонятном языке о русских снегах, через которые не пройти к “родному”, вновь даваемому Шмелевым разрядкой. Родное он услышал благодаря тому свету, который почувствовал одинокий человек в песне русской певицы. “Свет во тьме” (6, 448) – впечатление, вынесенное из ресторана, впечатление от русской песни. “Родное” и “свет” противостоят “пустоте” (6, 466).

В центральной книге всего зарубежного периода, какой, несомненно, является “Лето Господне” (1934-1944 гг.), песня, исполненная на пастушьем рожке, заставила задуматься, пригорюниться, а другая – повела всю улицу в пляс. Сказалась в этих песнях такая “душа-сила” (4, 288), что признал старый пастух превосходство молодого паренька, разбив свой рожок о мостовую. Один эпизод в книге уделен народной песне, но зато незабываемый. Герои Шмелева могут и топориком “песню пропеть”, при этом не просто добросовестно и чисто выполнив работу, а создав что-то новое, небывалое, как Ондрейка, вырезавший голубка, как бы живого, парящего – ради встречи Царицы Небесной в одноименной главе.

В книге И.П. Смирнова “Бытие и творчество” раздел, посвященный народному искусству, называется “Тень творчества”. Здесь высказано следующее положение: “Каждый этнос распадается на творческое меньшинство и большинство, состоящее из психологически неактуальных здесь и сейчас индивидов, которые могли бы быть продуктивными в какую-то иную эпоху. Это большинство мы и будем называть народом. История формирует народ, вычленяя творческий психотип из суммы остальных, репрессируя креативность остальных характеров”7. Представители народа в таком понимании “обречены в лучшем случае на гипокреативность”8. Можно с этой точки зрения рассматривать состязание пастухов как проявление гипокреативности. Но позиция Шмелева – иная. Его произведения переполнены людьми одаренными, которые, возможно, не всегда создают нечто небывалое, но одаренность их приносит радость, дарит другим свет. Тема радости предстает в творчестве И.С. Шмелева даже как особая категория, программная для писателя.

Радость связана у Шмелева с новизной, обновлением. Если же приглядеться внимательно к словоупотреблению писателя, то можно заметить, что слово “новое” он употребляет так же бережно и радостно, как “живое”, “святое”. Обновление невозможно отделить от самой жизни, оно противостоит смерти и греху.

Дарья Степановна Синицына (нянюшка), простая деревенская девушка, взятая в горничные в Москву, Паша в романе “История любовная” не наделены талантами художественными. Но их молитва – бескорыстная молитва! – спасает героев. Мы говорим: “творить молитву”, “сотворить молитву”. Слова молитвы могут быть созданы сотни лет назад, но молитва, вознесенная от сердца, всегда нова.

Татьяна Александровна МАХНОВЕЦ ,
доцент кафедры русской и зарубежной литературы МарГУ


Примечания

1 Лосский В.Н. Догматическое богословие // Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 257. (вернуться к тексту)
2 Цитируется по изд.: Шмелев Ив. Собрание сочинений. М., 1998. Указания даются на том и страницу. (вернуться к тексту)
3 История всемирной литературы: В 9 т. М., 1994. Т. 8. С. 113. (вернуться к тексту)
4 См.: Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984. С. 167. (вернуться к тексту)
5 Ильин И.А. О тьме и просветлении. М., 1991. С. 176. (вернуться к тексту)
6 Преподобный Никодим Святогорец. Невидимая брань. М., 2000. С. 128. (вернуться к тексту)
7 Смирнов И.П. Бытие и творчество. Приложение к альманаху “Канун”. Вып. 1. СПб., 1996. С. 106.  (вернуться к тексту)